我们需要怎样的文学批评，或者说，我们需要建构怎样的文学批评，这是当前文学理论需要思考的一个问题。当前的文学批评处于一种较为尴尬的境地：一方面，文学类的期刊和报纸刊发大量的文学批评文章，表面上看文学批评一派繁荣景象；而另一方面，文学批评的实效却极其微弱。其具体表现就是：读者不借助文学批评文章来引导自己的阅读；同样，作家也不借鉴文学批评文章来指导自己的创作。结果，文学批评一方面疏离了读者，另一方面也远离了作者，变成了批评者的一种自说自话和自我独白。正是在这种疏离读者、远离作者的过程中，文学批评的实效性也就成了一种空谈。

那么，如何摆脱当下文学批评的尴尬境地呢？最主要的就是文学批评要走出自我，“走进”作品、“走近”作者、“走向”读者。真正有效的文学批评应当是一种对话，并且这种对话是多层次、多元化的：它既是批评者与作品及作品中人物之间的对话，也是批评者与作者之间的对话，更是批评者与读者之间的对话。这就意味着，文学批评是与作品、作者、读者的“遇合”。

人是有意识的存在物，按照胡塞尔的“意向性”理论，意识总是指向某一对象。“意识总是对某物的意识。”意识总是要意识到一个具体存在物，什么也没有意识到的意识活动是不存在的。这说明，意识不是一种纯粹的精神自身活动，而是一种具有“意向性”的活动。文学作为人的一种意识活动，面对的是具体的人物、事件和现实生活，作家通过形象化的方式表达对生活和人生的理解；同样，文学批评也是人的一种意识活动，批评者也要面对一个个具体的批评对象。按照艾布拉姆斯所说的“文学活动四要素”，其中，“世界”这一要素，是作家创作时所要面对的对象；而“作品”“作者”“读者”这三个要素，则是文学批评要面对的对象，文学批评就是面对作品、作家、读者和文学现象所展开的意识活动，是对作品、作者、读者所作的批评和评论。

实际上，文学批评是两种意识之间的对话。作品是作家有意识创作的结果，是包含着某种意识或意义的；而作为有意识的人，作者、读者也同样是有意识的。因此，文学批评就是面对作品、作者、读者三个意识所作的批评，是一种对意识的批评。正如日内瓦学派代表人物乔治·布莱所说：“一切批评都首先是，从根本上也是一种对意识的批评。” 从这个意义上讲，文学批评就是批评者的意识与作品、作者、读者“意识的遇合”，是其间的一种对话，而不是批评者的独白，文学批评是与作品、作者、读者共生的。对于作品，需要的是“走进”，即批评者要“走进”作品，全身心地投入作品中，体验和感受作品；对作者，需要的是“走近”，即批评者要“走近”作者，了解作者的生平经历，钻研作者的思想；对读者，需要的是“走向”，即批评者要“走向”读者，他要像一个领航员，让读者明白作品的优和劣以及为什么优和劣。

一、“走进”作品的批评

文学批评最先面对和关注的就是文学作品，对作品的解读和阐释是文学批评最核心、最重要的内容。如何解读作品，如何看待作品所表达的意义，在不同的批评家和流派那里有不同的理解。其中，解释学、现象学、接受美学一直强调作品本身没有一个固定不变的意义，作品的意义就在于读者的阅读感受；需要指出的是，尽管解释学、现象学、接受美学的阐释理论有着很大的影响，但其更多地停留在一种理论层面。而在文学批评实践中，真正有效的文学批评应该是这样的，通过阅读评论文章，能够让读者了解以下内容：作品表达了怎样的主题？采用了怎样的表现手法？作品中主要人物的性格特点怎样？塑造这一人物的意义是什么？作品中的人物具有怎样的代表性？作品中的人物关系是怎样的？

要想回答上述问题，批评者只有“走进”作品，通过对作品仔细认真地“细读”，才能真正把握作品所表达的意蕴，并将其揭示出来。批评者不但要“走进”作品中去，还要“走出”作品，把对作品的感受传达给读者，而且要传达得真实、准确，符合作品本身的意蕴，而不是批评者的一种主观臆想。这正如王国维说的“入乎其内，出乎其外”，既能让读者了解作品表达的意蕴，又能给读者一种启示。

“走进”作品，首先也是最重要的一点就是面向作品，与作品相“遇合”，这是文学批评的开始，也是文学批评的基点。而“走进”作品，就不仅要求与作品“遇合”，更是要“重合”或“吻合”，也就是说，批评者的意识和作品所表达的两种意识之间的“重合”。正如“意识批评”的代表人物乔治·布莱所指出的:“阅读行为(这是一切真正的批评思维的归宿)意味着两个意识的重合”。

既然文学批评是两种意识之间的“重合”，这就存在着一个问题：是批评者的意识向作品靠拢达成的“重合”，还是批评者把自我的意识强加给作品所达成的“重合”。为此，乔治·布莱提出，意识批评就是“认同批评”，也就是说，文学批评是一个“认同”作家和作品的过程，是一个意识接纳另一个意识的过程。在文学批评中，批评者要全身心地“参与”和投入作品中，认真感受和体会作品所传达的内容。在这一“参与”过程中，还要“认同”作品所表达的思想。“认同批评”是一种“放弃自我”、接受他人的过程。“作一个批评家，就是放弃自我，接受他人的自我，接受一系列他人的‘自我’。只有这样的人才能成为批评家。”受现象学影响，布莱认为，作品是一种充满着作家意识的意向性客体，而阅读就是在读者头脑中重现作品中的作家意识。“批评家，读者，就是在其身上重复诗人的某种精神状态的那个人。”因此，“认同批评”包含“不同的两个部分：走出自我和走入另一个自我”。在这一“走出自我”和“走入另一个自我”的过程中，批评者变成了另外一个人，变成了和他的批评对象相同的人：“批评家是这样的人，他以变为另一个人为开始，同意在精神上过一种与他自己的生活不同的生活。而变成另一个人，首先就要不再是他自己。”

“走进”作品首先要建立在“认同”基础上，只有“认同”了作品，才能“走进”作品。这也就意味着，并不是所有的作品都值得“走进”，只有那些有意义、有价值、有深度、有内涵的作品才值得“走进”。而“走进”作品就要走进作品中人物的内心，全身心地来细心体验和感受作品中人物的一言一行，感受人物的内心世界，和作品中的人物同呼吸、共感受，甚至要化身为作品中的人物。如读《红楼梦》就要化身为贾宝玉、林黛玉等，去感受贾宝玉、林黛玉此时此地、此情此景的内心感受。按照乔治·布莱的说法，阅读是一种自我的舍弃和牺牲，“阅读或批评，乃是牺牲其全部习惯、欲望和信仰”。

二、“走近”作者的批评

什么是理想的文学批评？对此，蒂博代的看法是：“一个读书并且评论所读之书的人的理想，是与小说家的创造精神会合，并且进一步与作为体裁的小说的创造精神会合。”在蒂博代看来，文学评论的理想境界是“与小说家的创造精神会合”，然后再进一步与作品中所表现的“创造精神会合”。

实现“与小说家的创造精神会合”，就需要“走近”作者。那么，如何“走近”作者，实现与作者的“精神会合”呢？这里，圣伯夫的“肖像批评”为我们提供了借鉴和样板。圣伯夫认为，批评者对一本书的判断实际上就是对一个人的判断。因此，圣伯夫首创了一种“肖像批评”方法，并宣称“我不过是为伟大人物画肖像的人，一个肖像画家，一个描绘性格的人”。圣伯夫的“肖像批评”在批评史上有着开创的意义。从历史上看，西方文学批评大都注重考察政治、文明、风俗和文学的关系，而不注重作品与个人性情的关系，也不关注作品本身的风格与作家的关系。圣伯夫则最先将批评的对象对准作家本人，把批评重心放在作家身上。他认为，在作家和作品的关系上，创造作品的人比作品本身更为重要，理解了创造作品的人就可以掌握作品产生的奥秘，也能更好地理解作品。

圣伯夫借鉴绘画上的肖像画方法，为当时的贵族妇女、当代作家或知名人士作了肖像批评，并结集为《文学肖像》《妇女肖像》《当代肖像》和《最后的文学肖像》。圣伯夫为这些人作传，不只是为了描述其生活细节，更重要的是通过为她们画像，从侧面揭示其所处的时代精神和伟大作家的特征。为了能给作家画出逼真的肖像，圣伯夫不但研究作家已发表的文字,还从作家未发表的文章、通信、日记中寻找更加真实的线索，同时，还对作家的亲属、继承人、朋友等进行采访调查。圣伯夫受博物学家布封和自然学家居维叶的启发，认为植物有植物学，动物有动物学，同样，也应有一种精神上的自然史和一种描述精神自然史的方法，而他就要做精神的“博物学家”，写出作家“精神的自然史”。圣伯夫的“肖像批评”就是通过“走近”作者，走进作者的内心，实现与作者精神的会合。

如果说圣伯夫以“肖像批评”的实践方式走近了作者，那么，乔治·布莱的意识批评则从理论上倡导批评要走近作者，甚至要“钻进他人思想”。“批评家，即一个能够钻进他人思想之中的人，他甚至能够钻进他的身体，钻进其感觉之中，尤其是钻进其目光之中。”而“钻进他人思想”的目的是要“与自己的思想不同的另一种思想认同”。实现“批评者的意识和被批评主体的意识合而为一”。

“走近”作者，是全方位的“走近”：一方面要了解作者的生平经历，性格秉性；另一方面，还要了解作者所处的时代背景和具体的生活环境。“走近”的方式也是多种多样的，既可以通过直接的面对面采访，也可以通过电子媒介方式进行交流，还可以通过阅读作者的日记、谈话、访谈、创作谈，更可以通过采访作者的亲朋师友来从多方面了解作者，达到 “知人论世”。

“走近”作者，需要的是了解和理解，批评者要了解、理解作者的创作意图，如要理解鲁迅的小说，就要了解鲁迅对小说的理解。鲁迅一直反对把小说称为“闲书”，也反对“为艺术的艺术”的说法。他曾说：“我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。”他认为，小说应当是“‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生”。只有了解了鲁迅的这一小说观，才能理解鲁迅小说创作的目的：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。而鲁迅之所以有这样一种小说观，是因为他在日本学医时观看战事画片的亲身经历，也只有了解了这一点，才能理解为什么暴露国民弱点贯穿于鲁迅的早期小说。对鲁迅如此，对其他作家也应如此，只有深入地了解作家的生平经历和文学观念，“走近”作者，从生平经历、时代环境、精神观念等不同的层面“走近”作者，才能真正地实现与作者的“创造精神会合”。

当然，“走近”作者并不是对作者一概赞同，一味表扬。“走近”作者也可以指出作者在创作观念、艺术手法和语言表达上的不足。蒂博代在《六说文学批评》一书中引述法盖的面向作者的“求疵的批评”，“求疵的批评家却是在对作者讲，他所进行的不是教育公众，而是试图教育作者”。法盖认为“求疵的批评家”是作家的“真正的合作者”，哪怕是“有些粗暴的合作者”。因此，“求疵的批评”对作家更有益处，“求疵的批评家更有用，因为他是真诚的合作者”。

“走近”作者是“走进”作品的桥梁，只有“走近”作者，才能了解作者，了解作者的文艺观念、创作意向、创作倾向，也才能在此基础上更好地理解和解读作品，对作品的解读也就更为透彻。否则，对作者一无所知，对作者的生平经历、所处的时代背景、创作观念都不了解，那么，对作品所作的批评是否准确也就值得怀疑，也就很难让人信服。

三、“走向”读者的批评

文学批评要“走进”作品、“走近”作者，其最终目的是要“走向”读者。“走向”读者包括两个层面的含义。

一方面，它要为读者提供关于具体作家、作品或文学现象的细致而深入的解读，让读者明白一部作品或一个作家为什么是好的，又具体好在哪里。夏多布里昂把这称为“寻美的批评”。法国批评家蒂博代在《六说文学批评》一书中引述法盖的说法：“寻美的批评家是在对读者讲话，是要让他们明白一本古书或新书好在什么地方，为什么好。” “走向”读者的批评承担着发现者和引导者的功能，批评者要发现和挖掘作品中所蕴藏的意义和包含的美。

另一方面，批评者又是一个传达者。批评者要把自己从作品中所发现的美传达给读者，因此，批评者既是作品美的发现者，又是作品美的传达者。比较而言，作为传达者的批评者比作为发现者的批评者更为重要，没有批评者的发现和传达这一过程，整个文学活动就没有完成。“走向”读者的批评是作者与读者、作品与读者之间的一个纽带。这其中，批评者要与作者的意识遇合，同时又要与读者的意识遇合。正如明代的李卓吾说：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。”

既然文学批评是一种“寻美的批评”，那么，批评者怎样去发现和挖掘作品中所蕴藏的美，或者说，怎样的批评才是“寻美的批评”呢？按照蒂博代的说法，“‘寻美的批评’是一种美学创造而不是一种批评分析”，它是和“求疵的批评”相对立的。

“求疵的批评”以“求疵”作为职业，缺乏一种对作品的“热情”。因此，“求疵的批评”“从来也不是敏锐、深刻和富有成果的批评，即缺乏灵魂”。而“寻美的批评”则是一种“审美创造”，不是一种咬文嚼字的、条分缕析的“批评分析”，而是一种带有灵魂的批评。蒂博代说：“熟悉天性，热爱天性，尊重天性，并由此产生一种热情，此乃寻美的批评之真正的必要性。”这也就是说，在“寻美的批评”中，首先要有一种热情，带着情感亲身投入作品所描绘的情境中，蒂博代举例说，对荷马的批评既有“古代的”荷马，即布瓦洛的荷马，也有“现代的”荷马，即拉莫特翻译过来的荷马，还有费纳隆（法国作家，1651—1715）重新展现的荷马世界。这其中，费纳隆对荷马史诗的批评，就是把自己置身于荷马所描绘的世界中，通过费纳隆的批评，读者仿佛亲眼看见了荷马笔下的人，亲耳听见了他们说话的声音。费纳隆对荷马的批评能达到这样的效果，最重要的原因就在于，“出于一种艺术家的好感和深刻的荷马一起激动，伴随荷马式诗歌的生命冲动以延长这种激动”。

因此，“寻美的批评”要求批评者带着一种热情全身心地投入作品描绘的情境中，不但要带着热情去发现作品中的“美”，还要引导读者明白一本古书或新书好在什么地方和为什么好，这就需要选择一种理想的语言和表达方式。

什么样的语言和表达方式才是理想的文学批评呢？笔者认为，文学批评应当是形象的、描述式的。因为，文学是一种形象思维，是用形象的方式来表达作者的观念，文学的这一特点也适用于文学批评。正像作家用形象的方式把自己的感受描述出来一样，批评者也应当用形象的方式把自己对作品的感受描述出来，这种描述是围绕具体作品展开的，它来自批评者对具体作品的感受和体会，与具体的作品息息相通。

形象化、描述式的批评和概念式批评不同，概念式批评以概念化的方式来阐释作品，这种概念化的批评充满着概念堆积和逻辑思辨，所作的批评并不是建立在对作品的具体解读上，批评者所言说的是他所热衷的某种理论，或是他自我的一种想法，而不是对具体作品的感受。读者在这种概念化的批评中得到的只是一系列的概念轰炸和逻辑阐述，无法获得对作品具体而直观的理解。在这种概念式批评中，理论阐述淹没了对作品的解读，对理论的解释也成了文学批评本身。结果，在概念化的批评中，文学批评就是一种独白式的和演说式的，只注重批评者的自我独白和公众演说，而不注重读者的阅读参与。于是就出现了这样的情形，我们并不缺少文学批评，而是缺少对具体作家和作品的有效批评，因此读者也就失去了阅读兴趣。而在形象的、描述式的批评中，批评者更是一个中介或媒介。这时的批评就是一个循环：批评者通过对作品的阅读有了一种感受，这种感受是对作品中应有之义的阐发，这种阐发对读者来说又是富有启示性的；读者阅读这种形象的、描述式的批评文章，就如同阅读作品的解说词，这种解说既忠实于作品原意，又是对作品合乎情理的、创造性的阐释。

形象的、描述式的批评体现在多方面，它可以不拘于形式上的长篇大论，也不限于阐述时精细的逻辑论证，而完全可以是一种诗意的、感性的言说。在这方面，中国古代诗性化的文学批评传统为我们提供了榜样，而鲁迅、宗白华、钱锺书、朱光潜的批评作品则提供了最好的写作实例。文学创作中有“写什么”和“怎么写”的问题，其实，文学批评也存在着“写什么”和“怎么写”的问题。只有解决好了“怎么写”这一问题，才能更好、更广泛地发挥文学批评的力量。

四、体验：走向“遇合”批评的基石

文学批评与作品、作者、读者之间之所以能够“遇合”和“对话”，其前提和基础就在于文学批评也是一种“体验”活动。

在“体验”这一点上，文学批评和文学创作是相对应的。通常文艺理论更多地关注体验和创作之间的“亲合”关系，而对体验与文学批评之间的“亲合”关系则关注较少。其实，不但文学创作需要“体验”，文学批评也需要“体验”。在创作中，作家要“亲历”生活，通过对生活的体验创作出作品；同样，在文学批评中也要用体验的方式去评论作品。海德格尔在《艺术作品的本源》后记中就说：“人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。”伽达默尔则认为，体验和审美之间存在着一种“亲合势”(Affinität)，这种“亲合”关系是“两重性”的：“体验艺术(Erlebniskunst)概念具有一种显著的两重性。本来，体验艺术显然是指，艺术来自于体验，并且是体验的表现。……凡是以某种体验的表现作为其存在规定性的东西，它的意义只能通过某种体验才能把握”。在伽达默尔看来，“体验”的两重性就表现在，它不仅仅和文学创作有着“亲合”关系，文学创作离不开“体验”；而且，文学批评也和“体验”有着“亲合”关系，也同样离不开“体验”。文学作品是作家通过“体验”的方式创作出来的，批评家也“只能通过某种体验才能把握”。因此，“体验”就成为文学创作和文学批评的共同要求。

这意味着批评者在批评过程中也就和作家在文学创作过程中一样，都要悉心体验批评的对象。在文学创作中，体验是十分重要的，一个作家没有对生活、人生、现实的深切体验，就不可能创作出优秀的作品；同样，在文学批评中，对作品、作者的体验和理解也是十分重要的，批评者如果没有对作品和作者的深切体验和理解，也不可能写出好的批评文章。只有对作品中所表现的人物、事件有深切体验，才能“走进”作品；只有对作者的生平经历、思想观念、精神风貌、人格魅力有深切体验，才能“走近”作者；同样，只有对读者的阅读需求和审美趣味有深入的理解和感受，也才能真正“走向”读者。