引言

自2003年始，朱婧开始创作短篇小说，至今已有近20年的时间。她的早期作品以青春校园文学题材为主，是新世纪之后较有代表性的青年作家之一，2004年到2007年间，朱婧共出版四本小说集。2019年，朱婧的短篇小说集《譬若檐滴》于南京译林出版社出版，近似一种自我断代，也是新的开始。中断写作长达10年后，朱婧重新开始小说创作，并逐渐摸索出具有强烈个人风格的文学尝试，尤其在文体融合上完成了精巧的突破。我曾在文章中以“典雅的欲望”(刊于2019年11月15日《文艺报》第3版)命名她近期写作风格的转变，但没有详述具体转变的方向。《譬若檐滴》的价值在于它抛出了一些有价值的文学问题，例如女性写作、小说中的文体融合、发明新的语词用以短篇小说的叙事、在未来短篇小说的社会功能等等，可供同时代写作者接力去思考、去深化。所以这些故事并不是偶然和即兴的复苏，而是一组理性的再探索。2019年至2022年间，朱婧又创作了近十篇短篇小说，可见是十分值得注意的创作高峰期[1]。这些小说的母题是关于“失去”，通过并不算太复杂的伦理关系，包括夫妻、母女、父女、师生等，朱婧不断置换“失去”的对象，实践情感功能的多元替代形态，呈现了独特的创伤叙事风格。

01 叙事创伤化的审美目标：

“如何在丧失中，完成创造”

如果我们简易地将青年写作类型分为写实派(派生出现实主义题材、乡土文学题材等)与现代派(更重视现代主义技法)，朱婧的写作风格是取径于现代主义的。她的语言也很有特色，具有散文化、抒情化的特征，且有意识地区别日常语言与小说语言。朱婧会反复选择一些冷僻的词语，例如“娇子”“娇客”“甘美”“情热”“无有能力”来作为传达小说人物形象的能指，暗示叙事者正竭力理解着笔下人物的弱势处境，叙事者没有与叙事对象区隔出强弱、高低。朱婧也能娴熟运用古典意象，通过典故衍化、引用、拼接等方式，暗示小说人物未来可能遭遇的变故或顿悟。如小说《危险的妻子》中有一句话：“看到墙纸的斑点，是的承受，时光里各种物质变化破败必然，我只是看不到自己。”“墙上的斑点”典出弗吉尼亚∙伍尔夫，“物犹如此”化用白先勇的悼亡名作《树犹如此》，“看不到自己”又与女性研究著作《看不见的女性》如出一辙。朱婧小说中悲剧感的来源正在于此，悲剧氛围并不发生于故事内部，而需要读者调度自己的文学经验，形成心理悬念。它暗示着女性在传统婚姻中自我丧失的诅咒，暗示叙事者对主人公主体性的悼亡。但她又不便明说，也许说了也没有用，没有用还是要说，这是朱婧小说叙事创伤化的第一个特征，它不来自于社会与心理写实，而来自于层层叠叠的暗示。

朱婧擅长素描小说人物建立在日常生活时序中的内心变化，也擅长以寓言或象征手法，将叙事焦点从以人为中心转移到其他对象(如猫的视角、蛙、狗、鹳等动物)，这种投射与移情的笔法所产生的文学效果，在恰当的叙事时空中，能更好地映照人物的复杂处境(如《猫选中的人》借由猫的生产思考母职、《影》借由前妻毒死猫的揣测表达婚内权力争夺的企图、再暗示多次掩饰妹妹造恶毒死猫的联想)，或以变异扭曲的记忆间接地诘问身体或心灵所经历的创伤(如《一日与永恒》)。

1990年代前期，人文学科的伦理转向就影响了各类创伤理论的兴起。“创伤”不只是医疗话题，而渐渐成为文化研究、历史研究、文学研究的关键词。表面上，我们从朱婧的小说中所能读到的最大的创伤事件是生离和死别，但有趣的是，她好像没有丝毫意图，循着前辈创作者们着力以儒家、道家或佛家等传统中国文学的路径来给予未亡人或者说创伤主体以救赎的可能。在朱婧的小说中，承担“失去”的人，既没有力挽狂澜与命运搏斗的雄心与体能，也没有自得其乐的颓丧。在有意无意间，朱婧笔下那些娇弱的人物总会遭遇某种命定的考验，剥离前半生被社会建构的舆论光环，呈现出拉岗式的存在匮乏感(lackofbeing)，尤其是看似获得祝福的年轻女性形象。在小说《那般良夜》的开头，小说叙述道：“在这15年横在中间，我平安地高中毕业，读了大学，我工作，我嫁人，我生了一个小人。”在小说《一日与永恒》的开头，小说呈现了被迷惑者的心境：“我当时才26岁，硕士毕业后却因为绝好的运气在一所高校做了老师，到交际的场合，一贯会引起的赞美包括，你多年轻，你多可爱，你还那么有才华。在胶原蛋白极饱满和头发极浓密的人生的巅峰时期，我一边不屑一边又对于这一切极其受用，我心安理得地享受人们的好奇和美意带来的一切好处，包括爱护和殷勤。”将这些叙述放置于小说开头的位置，是通过结构的布置，暗示读者好景不长和命运的骗局。在小说《细路秘径》中，朱婧则递进传达了对这条女性平安大道的隐忧：“水清读书算好的……父亲母亲很早和老师合计着让她初中毕业去读五年制中师，毕业做个老师。他们早早为水清规划了安全和确定的图景，忽略可能出现的缺口和缝隙。”所谓“缺口和缝隙”，就是她创作这些故事的空间。

朱婧小说叙事创伤化的第二个特征，在于“重复”。在近三年的新作中，朱婧发挥了少作中细腻叙述的长处，且为小说核心事件推进更高的维度，创造出了一系列急需理性应对的生活苦楚，如“出走的母亲”(《那般良夜》)、“出走的父亲与不伦的母亲”(《在那天到来以前》)、“师生情愫”(《那般良夜》《水中的奥菲利亚》《一日与永恒》《在那天到来以前》《细路秘径》《葛西》)、“出轨的男性和她的太太”(《危险的妻子》《我的太太变成了鼠妇》《影》)、“失去妻子的丈夫”(《光进来的地方》)、“失去丈夫的妻子”(《鹳》)。不难看出，假若我们以核心情节作为考察对象，朱婧的这一系列小说中出现了大量的“重复现象”。有趣的是，这种“重复现象”并不是简单地复制，而是呈现出了别致的幻象。仅以“师生情愫”为例，既有一般意义上高中女生仰慕男老师，且一切发乎情止乎礼的成长顿悟：

这好像是我第一次认真打量一个男性，连我父亲也没有如此看过。

充满想象的空间只要一瞬间就会被打破，像从豆荚树的高处跌落，我几乎是静默地站着离他有一些距离看着他，发不出声响。终于，他余光见到我，把毛巾拿下来擦干头发，对我一如既往温柔和气地笑着。

当我的老师的手掌，轻轻地落在我的肩头的时候，在那一瞬间，我的童年时光结束了。

……我踏上了崭新的人生。我再也没有见过老师。

——《一日与永恒》

又有女性同性之间的师生情谊，女性师长是作为母职替代而呈现出光环，它映照出追逐爱情、抛弃家庭的母亲给“女儿”心中留下的复杂阴影，既受制于伦理不便表达不安和恐惧，又急切想要找到一个替代者陪伴敏感的自己度过焦虑的青春期。最大的平静，发生在故事的结尾，她和少女时期仰慕的老师都有一段失去腹中孩子的经历，她从女老师的课堂上，听到了余光中《鬼雨》中诗人被告知孩子死亡的故事、莎士比亚晚年创作的挽歌，同情的微光经由文学经典的传递则呈现出更为广阔的爱的能量，既解放了生理意义上的母亲，又为女性结盟提供了向外诉诸凝聚渴望的可能性：

我很难描述出母亲的成分，我相信，最中心的部分一定存有极其甜美甚至甜蜜的部分。我们如何能成为母亲，被那些飞舞在天上的精灵选中，如此蒙恩，如此被赐福。

我当时热烈追随着另一个人，那是我的大学老师，一个刚刚入职的女性……我出乎意料又理所当然地，对父亲和母亲之间发生的事情采取漠视甚至无视的态度。

母亲可曾想过为了我做另一种母亲？

我年轻的老师说，丧失的过程，也可以是有创造性的。

如何在丧失中，完成创造。

她不觉地去讲一个个关于丧失的故事，这里有更长的名单：雨果、马拉美、夏目漱石……她想从中找到只会活力量，她想和我们一起去创造。她在自己的暗路跋涉，也想分给我们光。

——《在那天到来以前》

小说题名为《在那天到来以前》，似乎是直接告诉读者，此刻光还没有来，她们都在自己的暗路跋涉。文学有能量令主人公慢慢理解母亲成为出轨的母亲、父亲拥有新的孩子，光为什么没有来呢？在另几篇“师生情愫”的小说中，朱婧为读者展现了这条暗路可能的分叉。《葛西》将地景搬到东京，访学的主人公巧遇父亲当年的学生梨落，两年十年不见，也许年龄接近，曾经也有一些青涩的情愫，但小说结尾揭示了真相，作为学术大佬的父亲曾经以权威使得梨落陷入不伦和污名。父亲也曾道貌岸然地插手过男主人公的恋爱生活，他不喜欢学历不高的女孩，不喜欢以恋爱攀缘的女孩，他对她们充满恶意，可他对自己的所作所为反而轻描淡写地忘记了。这是师生关系在这一维度上呈现出的真相，即权力关系的倾轧。朱婧在小说《水中的奥菲利亚》为这一类的“女学生”提炼出“少女之死”的群像，暗示读者并不能以单篇核心情节的重复来看待她创作的意图。借用米勒关于小说的“重复”理论，我们或可以解读为，朱婧在小说中刻意的“重复”，不是“柏拉图式重复”[2]，而是“尼采式重复”，小说中反复出现的记忆，并不根植于现实主义文学创作的法则，而是一种虚幻的重影。我们可以大胆地推测，朱婧深知“师生恋”这一主题基于权力关系不平等的危险性，但她没有任何呈现它浪漫幻觉的意图。她真正“重复”的动机，正是要借助这“权力”的容器，通过重复地虚构“梦一样的记忆”，建构一个错综复杂的世界。如果说，《水中的奥菲利亚》依然秉持着传统女性的受难形象作为“女学生”的外观，那么到了2022年的《在那天到来以前》《细路秘径》中，她通过小说提供的方案就十分清晰了：女性可以打破血缘的束缚，自行寻找理想的女性偶像完成成长，换句话说，女性可以在学校完成成长(通过文学教育)而不是原生家庭。并且纯情少女对于父亲之外另一个男性形象的观察和仰慕，只能是一个青春梦，短暂、促逝、毫不拖泥带水。另有一些叙事视角的切换，也呈现出创作者独特的机心，例如儿子与父亲在“师生圈套”中的幽暗角力，朱婧将这权力关系的问题甩回到父权家庭中，让他们(父与子)去互相观看。又如，父母在婚姻问题上的失职，很可能会成为有存在匮乏感的少女们在校园中寻求自我认同的“缺口和缝隙”，换句话说，也是创伤诞生的危机。值得注意的是，关于离别的问题，中国古典文学源流中有一类别即悼亡，一般《悼亡诗》是男性写给亡妻，像苏东坡的《江城子》“十年生死两茫茫”，像陆游的《菊枕诗》“记采菊花做枕囊”等，《光进来的地方》和《鹳》则打破了性别限制，形成为一组失去伴侣后的镜像关系，在《光进来的地方》结尾，朱婧引用了弥尔顿的《梦亡妻》。在《鹳》中，“鹳”这个重要意象来自于引文所提示的《塔可夫斯基日记(1970—1986)》和《安徒生童话之鹳鸟》，作为不安、危机、恐惧的象征。它突然降临到“她”的肩上，又遥远如童话世界中的温馨，自一个时刻开始，变得遥不可及。鹳鸟们想要报复诅咒它们家族一个接着一个死亡的孩子们，啄去他们的眼睛，它们努力学习独自飞翔，却最终给那个没有诅咒它们的男孩送去了弟弟和妹妹，送去了希望与生机。至此，创伤得以完成了创造。

02 “看不见”的叙事魔方：

“没有人为母亲取景”

这些复杂又多元的设计方案，使得朱婧近期小说呈现出较为明显的女性主义特征。在“生离死别”这样人人都要面对的“创伤”之外，女性还会面临一种女人都要面对的“创伤”，即“看不见”/不被看见/消失。朱婧创造了相似的女性群像，来命名那些前半生顺遂、妥协的“客体”，并为她们创造文学意义上的“存在”。这些女主人公都长相甜美、性格温和、工作体面、婚姻良好，无论她们的名字是什么，她们都不具有文学性，既没有包法利夫人的野心，也没有安娜卡列尼娜的自我毁灭，甚至连身体都比林黛玉要好，经得起暴力、变故和骗局。而日常生活中没有攻击性的“好女孩”，其实是芸芸众生中的大多数人，她们大致的命运轨迹可以预判，就是在生育期渐渐失去自己的名字，成为一个孩子的母亲，在家庭付出中逐渐消失，一切牺牲都被看作理所当然。朱婧的小说贡献，在于她为这些女孩制造了大量的危机时刻，她就是没有让小镇上长辈们的祝福得逞，让平安得以延续，这是朱婧近期创作中强烈的叛逆特征。她像操纵魔方一般地，让故事去做“失去”的实践，让女儿失去母亲、母亲失去女儿、丈夫失去妻子、妻子失去丈夫，即使妻子没有失去丈夫，妻子也没有能力管控丈夫的任何风流韵事，妻子正经由婚姻的风险，一点一点地失去了自己，她并不糊涂：

我们太习惯于这一切，看不到它从何而来，也常常看不到母亲。

父亲习惯性地晚归，傲慢让脸孔像变化了一个人，母亲经年依附于他的姿态，使得他早习惯母亲首先的让步或者认错。

我嫁了一个本质上和父亲差不多的人……他们只是认为自己对家庭的理解是合理的。一个女性对家庭的奉献应该是沉默的、完全的，所有的家庭都一样，千百年来都一样。男性需要更大的世界，女性的世界在这个家庭之中。只是好的妻子就像空气，无处不在却感觉不到存在，好的母亲，大概也是如此。当她们在那个世界的存在变得太理所当然，她们往往消失了踪迹，直到一天，真正消失。

一个母亲，不是因为身份、习俗的教养变得无所不能，她是因为爱。因为我也做了母亲。

——《那般良夜》

这近似杂文式的叙述，在小说后半部分渐渐喧宾夺主，它挣脱了民间故事形态“出走的母亲”的束缚，也没为“出走的娜拉”这个新文学经典原型提供新的去向，朱婧以“因为我也做了母亲”为小说收尾，读来带有强烈的黑色讽刺色彩。无处可去的“母亲”像一个诅咒般地落到了“我”的身上。读者不禁要问，那“我”怎么办呢？毕竟父亲和丈夫那么像，一样觉察不到“我”。“我”当然也可以效仿母亲出去走一圈再回家。路上是不是尽是肉眼已看不见的“出走的母亲”。她们不仅在家庭中消失，也消失在社会视野中，消失在逃离的道路中。朱婧借由小说人物，向读者揭示了这些女孩其实并不幸福、也不糊涂，她们不是没有反抗过，在看似温和的外表之下，隐藏着诸多不安和焦虑、她们以十分隐微的方式，在看不见的空间施展自己的努力，试图找到细路秘径，把握住清醒的自我和家庭以外的社会价值，哪怕是徒劳的，情绪化的，她们也在为守住自己做出努力。值得注意的是，小说《危险的妻子》就隐晦回应了这个母题，面对在自己孕期出轨的丈夫，主妇梨花应对的方式十分诡异，这是一个旧秩序下的旧女性所能使自己被看见、至少是自己还看得见自己的方式：

梨花一年一度的旅行又即将开始，她从未因任何的生活变化停止这一习惯，孕期也罢，被出轨期也罢，我都相信是这一次次的旅行给她补充能量让她足以击倒生活里的怪兽，不被小觑。

梨花的目的地，包括了沙漠、草原、高山、几乎做地球表面各种地形的征服。

——《危险的妻子》

照片中没有母亲，拍下我们的背影的，是母亲。如此像是点醒，我们继续翻阅照片……在我不同的年纪、在不同的地点，不同的背景，母亲拍下了那么多我和父亲的背影，我在他怀抱，我在他的肩头，我被他牵在手里，那些取景就是她专注跟随我们的视线。可是，母亲并不在照片里，没有人为母亲取景。

——《那般良夜》

为什么旅行可以成为一种“征服”？为什么母亲没有照片？朱婧没有给出具体的解释，但她把疑惑留给了读者，在从社会资源分配的舞台过早地退行至家庭生活以后，女性的掌控感被削弱至逼仄的境地。但她们依然没有交出全部的自己，她们还在曲折地抵抗，直至明知是毫无意义的出逃也要出逃，哪怕多年后连出逃这件事都没人提起了(“他们好像都忘记了，我好像也忘记了”)，又或者是女儿在面对母亲的两次婚姻充满担忧又恐惧(“我恐惧母亲对自己处境的不自知”)。

可通过这么做，她至少被女儿、前夫及小镇上看热闹的人给看见了、看扁了，也终究好过消失了。“看不见的女性”是朱婧近期创作的母题之一，但经由她的书写，又何尝不是一种文学意义上的“看见”？这是十分有趣的话题。《看不见的女性》(InvisibleWomen)是英国记者卡洛琳∙克里亚多∙佩雷斯的畅销书。“看不见的女性”与“默认的男性”相映照，构成了人类社会结构的根本，作者鼓励当代年轻女性成为不屈的人、难缠的人，来打破由男性叙述的世界就是真理的世界这一默识。也许是受到鼓励，朱婧借由多篇小说，以极日常的口吻，言说着一些激进的观念，打破精英女性从小就被教育要相信自己柔弱无助的神话，表现最为突出的作品，就是以现代主义笔法写作的《我的太太变成了鼠妇》：“如果你看过一本名叫《地下100层的房子》的书，那本书里，地下有一整层就属于潮虫”，潮虫般无力反抗的“太太”，就连正经名字都没有一个，却是男性叙述主体喜爱的形象。虚构作品中的“爱意”并非真的立足于正义，这是朱婧擅长处理的谎言与幻像。“看不见妻子”是一种幻像，看“妻子像鼠妇”是另一种幻像。幻像越来越魔幻，虚构的社会功能指向就越明确。

在这个意义上，朱婧对于现代婚姻的思考就呈现出矛盾的倾向。一方面她笔下的女主人公并不真正反感甘苦并济的传统生活方式，哪怕那些妻子们心中并不糊涂；另一方面，朱婧又常常借镜社会学或新媒体呈现的女性处境来作为小说人物形象塑造的原型资源，且时不时表现出对下一代女性命运必将重复的忧心。从女性主义写作的角度来说，她的主人公并不令人满意，她的同情却无力协助，也难逃激进观点的批评。比起1928年发表于《小说月报》第19卷第2号的丁玲的《莎菲女士的日记》、初刊于1969年《现代文学》第38期的欧阳子的《秋叶》、初刊于1983年11月台湾《联合报》的李昂的《杀夫》、张洁于1989年开始创作的《无字》，朱婧在小说上真正的性别意图仍是充满犹疑且趋于保守的，她值得称道的现代主义创作手法，也许还可能实现更多元的意图。换句话说，作家已经通过文学创作令“她们”的恐惧、自我怀疑、倦怠、不自信被读者看到，那么她还可以通过虚构的主观令“她们”实现更多、参与更多、纠正更多过于“正确的轨迹”“模范的生活”，让变化呈现为变革：

她始终是勤勉的母亲，会认真地做好每一餐饭，她会努力做好她理解范围之内一切有益家庭生活的事情，但她没有能力处理她理解能力之外或者还未做好准备的事情……比如一个丈夫不可避免地心移神易……她不敢直接与父亲谈论这个问题，似乎怕一旦谈论了就承认了某种事实。她极力避免变化，努力纠正生活某种可能的错误的轨迹。

——《一日与永恒》

我是怪人吗？做学生的时候，我可以做出漂亮的试卷；做一个预备的妻子，我可以做出漂亮的晚餐；世俗规条的任何一种，我能够按照极高的标准做到，无论道德、礼数、修养，做一个理想范本一般的人。可是，我深深倦怠……

——《在那天来临以前》

我读到了很多的婚姻故事。很多数字，告诉我婚姻本质上是一种经济关系；很多证据，告诉我婚姻中有无数精妙的谎言；很多报告，告诉我婚姻里有肉身和心灵的具体伤害；很多撕缠，告诉我当一段婚姻不幸结束时，常常有一个孩子要去承担一个无法选择的结局。

——《葛西》

“读到”“告诉”可以不只是得出“倦怠”，唯有再进一步，“在丧失中完成创造”的意图才能更好地实现。不过，朱婧在女性议题上的保守，也许还有另外的考量。也许我们可以换一个视角研判。

03 “读中文系的人”作为故事锚点：

“他们被文学的火焰灼伤的心”

有三篇朱婧近作可被作为整体来比较阅读，协助我们更好地掌握朱婧在文学教养上的复杂准备。2019年1月，台北《印刻文学生活志》曾邀请一些青年作家同题作文，文章的题目是“作家也是从文青开始”，刊载了朱婧的散文《读中文系的人》。在文章的前半部分，朱婧梳理了她的文学之路，主要来自于读过中文系、后又经商的父亲，她的几位启蒙老师，包括初一的班主任赠送她一套三联书店出版的文化随笔(收入了黄裳的《彩色的花语》)，高三的班主任赠送她一套《奥尼尔戏剧集》，经由中国戏曲、西洋戏剧的启蒙，她在硕士阶段研究方向为戏剧戏曲。“十五岁的我读《古文观止》、读《世说新语》；我也读南怀瑾、甚至奥修……我是由奥修的宗教生活方式开启了对印度的森林生活式的宗教修行的认识，接触奥义书和森林书，并引导我去阅读安田喜宪关于日本森林风土的复杂与泛灵论的关系的论说，开启了对‘八百万神’存在的岛屿的妖怪文化和妖怪文学的兴味，并因此写作了自己的第一篇正经发表的学术论文。”[3]这篇学术论文名为《颜歌〈异兽志〉与新志怪小说》，是朱婧研究同代青年作家颜歌的早期作品，文章中，朱婧仔细爬梳中国古代志怪小说类别与源流，考察了由此发展而来的当代叙事变体，分析并得出的结论是颜歌笔下的小说人物具有情感投射的特征。我们可以经由这个过程，看到朱婧对于当代小说中“非人”元素的运用具有极高的识别鉴赏能力。这在她自己的小说创作中，也是常见的方法。她小说中若隐若现的日本文学的审美气息，最早的渊源应该来自于此，而不只是2019年于早稻田大学的访学。值得注意的是，《读中文系的人》的文末，朱婧写作一个意味深长的场景：

写这篇文章的时候，是南京初雪的冬日。我会想起前几年，有一天，是大雪的冬日，父亲因为业务故要乘火车去江西，彼时我因为在身体调理期，状态很差，但还是执意要去车站送他。车是夜里十一点多的，十点多的中等规模火车站，人并不多了，倦怠的旅客三两零落在座椅上，形容衰败。我因为惧冷，穿着特别厚的衣服，围巾遮住半个脸孔，同父亲虽然并排坐在一起，我却像把自己掩藏杂一个洞穴里，同他说话时，都觉得声音是遥远的。我问他，“你冷吗？”他说：“不冷”。我同他说：“你当时肯做老师，现在就不用这样辛苦。”他说：“我不辛苦。你现在不是在做老师吗？”我的父亲，做老师做到我这个年纪就中止了……我其实曾经很难过，他为什么不能成为一个完整的读中文系的人，读完那一纸文凭，做一个老师。但是现在，我觉得是我应该对他抱歉。他去到岛屿外面的世界，保护了我的岛屿。他人始终称呼他老师，因为他其实就是读中文系的人，不管有没有那一纸文凭。那是他身上藏的种子，读中文系的人的种子，它能轻易被辨识，无论生活如何破败龌龊如何粗糙混沌。

这是一个《背影》式的场景：冬日、南京车站、我与父亲。女儿接力家族渊源中对“中文教师”的认同和期望，甚至冷不丁对父亲说出“你当时肯做老师，现在就不用这样辛苦”的话。如果我们没有共情过“他们又是在青年时代曾被八〇年代的文学中心化的环境培养起信仰的一代”，就很难理解朱婧在2019年1月前的内心秩序，至少在那时，她还相信自己的岛屿是安全的，是被照亮的。然而，她在文章里也提到：“我的导师写文章，谈论那个遥去的文学的八〇年代，他说：‘文学史其实就是一部伤害史，它让世界的一部分照亮，另一部分沉沦。上个世纪八〇年代多少诗歌江湖儿女，来自人群，又再次隐失在人群中，他们成为文学史的失踪者和多余人。’”如今看来，朱婧印象式的思维方式，在当年的行文中已不经意预言了未来三年她所可能经历的思想变化。

《读中文系的人》是台湾大学教授林文月的著名作品，2019年发表同名散文之后，朱婧也曾写过有关林文月的研究论文《越境者的文学景观——观察台湾作家林文月的一个角度》。2020年1月，朱婧于《花城》发表短篇小说《先生，先生》，再度以“宁先生”致敬林先生。她在致敬什么呢？朱婧在论文中提到，“观察林文月的散文创作亦有一个自身‘一个人的文学史’变化过程……后来林文月也说：‘至于文学创作，虽然也是在传达作者的感情思想，但有时不必要完完全全说明白，甚至也可以只漏一端而幽晦其余，故意留下想象的空间……’。”[4]“只漏一端而幽晦其余”，这其实深得林文月的老师台静农先生的真传，拙著《散文课》中《散文语言的物质性》[5]一节曾对此有详细论述。朱婧在她书写悼亡的虚构作品中，其实做的是相似的事。她故意隐去最伤痛的部分不去实写，而是经由美术中的镜像原理来侧写，她的文学方法其实来自于林文月《人物速写》中《J》[6]一篇。林文月曾在纪录片《读中文系的人》中谈到丈夫晚年突然病重，J是丈夫的家庭访问护士，写J其实是要写她照顾的丈夫，但她无法直接下笔去写重病的爱人。林文月的灵感来自于法国画家爱德华·马奈于1882年创作的一幅布面油画《女神游乐厅的吧台》(UnbarauxFoliesBergère)，画家正对着咖啡馆里的女招待，女招待身后有一面大镜子，镜子里可以看到游乐厅里的所有人。画家素描女招待，可以看到她的正面、背面，也可以看到更远处，甚至可以看到他自己。这是美术的方法，林文月的丈夫是一名画家，他曾为她的书绘制封面，他离世后，她用他的方法汇合入幽晦的现代散文写作中。

带着这样的渊源，我们再来读《先生，先生》，开篇提到：“我想起宁先生，二十多年前，宁先生也得过这样的油画像，是她的先生为她画的”，便能捕捉到朱婧的切入意图：

先生让我看到最接近理想的那种可能，想成为先生，强烈的贪念如此被唤起。天下美人多矣，读中文系的人，是读着《洛神赋》心生眷恋……

本科论文我写了《谢眺诗研究》，是因为宁先生本科论文做的是谢灵运的研究。我是很久以后才明白了那一刻我是被宁先生选中的人。

——《先生，先生》

“被选中的人”“被猫选中的人”“读中文系的人”再次形成了一组“尼采式重复”、希利斯∙米勒所言之“重影”。与《光进来的地方》和《鹳》类似，《先生，先生》其实也是一篇悼亡诗。叙事者是男性，悼念的是他尊敬的导师，一位女先生。小说中将“先生”这一词语的层次也经由情感的深化，获得了精神意义上的递进：“寿限无，它在我的心内属于我的先生，它在我先生的心内属于她的先生。在此刻死亡的诡计被终结，人作为注定的失败者，有的不再是等待审判的恐惧。”

文学艺术的力量和伟大的爱情一样，足以冲破死亡的隔阂。朱婧在小说结尾，再次提到了她看父亲时想到的“读中文系的人的种子”：

我想起我的18岁，宁先生的课堂，是先生牵动了我内心埋藏的种子，领我走到这里，开启我的可能，注定我的局限……我希望我的宿命也成为我的骨血，腐更彻底，直到骨体消解与岁月同化，我身边有妻子，我的前路有先生，我却不觉得很寂寞。

——《先生，先生》

“读中文系的人”，其实是朱婧文学创作的锚点，它甚至不是一项心知肚明的职业精神，也不是投入诸多热情的业余爱好，而是一种高度理想化的信念。这种信念并不存在于她的小说之外，辅佐她创作，而是直接进入到了她创作的内部，形成了独特的氛围，让人相信她心中的那些人，确实会这样生活，经历这样的考验，被文学的火焰灼伤的心是那么娇弱，直至一切毁坏于烈焰，慨叹“知天下不假我以斯文”。创作者、叙事者、小说人物、小说亡灵在她的笔下都是如此，满身月色，又最终成为了一颗闪亮的“种子”。在当下的年代，这无疑是很动人的一种相信和稀少罕见的烫手的心了。

结论

综上所述，朱婧近期创作的十余部作品，具有鲜明的现代主义特征。小说的母题是关于“失去”，虚构的目标则是要在丧失中完成创造。为了实现这个目的，朱婧运用了“尼采式的重复”，构建虚假的重影，让小说作为整体呈现出奇特的审美风貌。朱婧的部分尝试，借镜社会学视野下的性别议题，关注到了“消失的女性”这一敏感的话题，但她的女性主义写作实践是不彻底的。她有能力处理变异、扭曲的女性生存处境，她也给出了趋近于女性结盟、在社会生活中完成自我教育的方案，但止步于此。然而，假若我们卸下女性主义的眼镜，换一个角度看待她多元的文学准备与写作教养，则能从她的散文创作、论文选题中，找到她近期小说创作的线索，且发现她小说背后真正的思想资源，那是朱婧小说中更有精神价值的部分。“读中文系的人”，是朱婧文学创作的锚点、创作内容、也是她真正的文学理想，这样的信念强大到足以抗衡死亡，且足以为这个纷乱、伤痛的世界留下文明的火种。借用何平教授在《致无尽的，致永在的，致难以归咎的》(2019)中所言：“首先必须说到信仰，或者世界观”，这是我们在当下谈论朱婧小说的一种默识。

注释

[1]2019年，朱婧发表小说《那般良夜》(《青春》2019年07期)、《危险的妻子》(《雨花》2019年第9期)、《水中的奥菲利亚》(《作家》2019年第11期)、《影》(《雨花》2019年第9期)；2020年，发表小说《光进来的地方》(《锺山》2020年第6期)、《先生，先生》(《花城》2020年第1期)、《葛西》(《青春》2020年第8期)；2022年，发表小说《我的太太变成了鼠妇》(《青年文学》2022年第8期)、《猫选中的人》(《雨花》2022年第11期)、《在那天到来以前》《细路秘径》《鹳》(《上海文学》2022年第7期)。

[2][美]J.希利斯∙米勒：《小说与重复——七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社2007年版，第8页。第一章中，米勒在拉康、德勒兹、德里达“重复”理论的基础上，详细介绍了小说中“重复”的两种形式：第一种即一般意义上的同质性重复，也称为“柏拉图式重复”，这种重复存在一个可被模仿的“原型”，重复建立在各个事物之间真正的、共有的、相似的基础之上。第二种重复理论是“尼采式重复”，它假定世界建立在差异的基础上，相似是包含着本质差异的相似，这种情况下的重复是德勒兹所说的“幻象”，“它们是些虚假的重影，导源于所有处于同一水平的诸因素间的具有差异的相互联系。”

[3]朱婧：《读中文系的人》，《印刻文学生活志》2019年第1期。

[4]朱婧：《越境者的文学景观——观察台湾作家林文月的一个角度》，《扬子江文学评论》2019年第6期。

[5]张怡微：《散文课》，华东师范大学出版社2020年版，第39-54页。

[6]林文月：《人物速写》，广西师大出版社2015年版，第101页。